Главный вопрос, которым я хочу задаться в своём докладе, звучит так: чему наука может научиться у искусства? Теперь конкретнее: чему антрополог может научиться у композитора или у музыкального артиста? А ещё точнее – у авангардного музыканта? У меня есть наготове одна мысль, но я хотел бы в первую очередь преподнести её в её процессуальной развёрнутости, то есть в качестве чего-то, что знаменует собой прецедент, тем самым подготовив почву к её рецепции.

Для начала я хотел бы очертить малый круг тем, которых не собираюсь затрагивать совершенно. Таковой, скажем, является синтез науки и искусства, этих двух абсолютно разных доменов познания и модуса получения наслаждения; уточню: разных, но не означает, что не сообщающихся. Эти две деятельности помимо прочего подведены под одну культурно-аксиологическсую черту, в которую общими корнями и врастают (и продолжают расти и цвести). Это важно, иначе сама формулировка вопроса, обозначенного выше, не представлялась бы возможной и не нашла себе подтверждения. Далее, я не буду говорить о науке как таковой и искусстве как таковом, меня интересует конкретная наука (социальная) и конкретное музыкальное течение – авангард, связанный в первую очередь с именем Джона Кейджа (1912–1992) – одного из самых влиятельных американских композиторов XX-го столетия. Меня занимает перформативная составляющая его композиций, пронизанных духом экспериментальности самых что ни на есть социальных наук. С этого пункта я и начну своё рассуждение.

Итак, чему антрополог может научиться у авангардного музыканта? Речь идёт об адопции бриколёра, каковым является Кейдж, и каковым я считаю себя. Фигуру бриколёра привлекает и К. Леви-Стросс в аналитике мифа. Бриколёр – это художник (в широком смысле), оперирующий сподручными средствами, не предназначенными для тех целей, в которых он их употребляет. Кейдж в своих проектах применял так называемое «препарированное фортепьяно», необычное звучание которого достигается путём внедрения в него специально подготовленных для этого «препаратов» – предметов, крепящихся на составных частях изначального инструмента: вилка, бумага, канцелярские скрепки, монеты и пр. Для таких инструментов он и сочинял свою музыку. Это было частью его экспериментального стиля. Далее следовали новые изобретения – привнесение в музыку принципа случайности, грубо говоря, организация нот путём простого подбрасывания монетки и т.п.

Но здесь меня всё же особенно интересует одно произведение Кейджа – его пьеса «4’33’’» (четыре минуты тридцать три секунды – длительность соответствует названию) (1952 г.) для вольного состава инструментов. Пьеса была сыграна пианистом Д. Тюдором в том же году в Вудстоке на благотворительном концерте в поддержку искусства. Правда, одно «но». В этой пьесе не прозвучало ни единой ноты. Всё верно. Исполнитель на протяжении всего выступления исключительно замерял время. А по задумке автора, любые сопутствующие шумы должны расцениваться как часть композиции. Такова его особая философская установка, о которой он рассуждает в своих книгах («Молчание» 1961) и лекциях («Лекция о ничто» 1959). В своей лекции, например, Кейдж оставляет несколько намёков о том, как следует понимать тишину и молчание и как к ним относиться. Молчание нужно любить, его не следует бояться. Если есть пауза её вовсе не нужно заполнять звуком. Может возникнуть идея. И если она возникает, следует позволить ей быть. «Чего мы требуем – так это тишины, – говорит Кейдж, – но тишина требует, чтобы я продолжал говорить». Кейдж в данном случае выступает как теоретик тишины.

Какой же интерес представляет композиция, в которой нет ни единого звука? Отбросим в сторону её эстетическую значимость, и присмотримся к тому, что на самом деле делает Кейдж. Он создаёт ситуацию, в которой слушателям нужно слушать ещё больше, чем они привыкли слушать, ведь слушать тишину – это как вообразить, что воображение мертво (С. Беккет). Но даже не это главное, а главное то, как композитор иронизирует над социальным порядком, в котором негласно участвуют слушатель и исполнитель. Слушатель – сидит и слушает/смотрит (и молчит), исполнитель – сидит и отыгрывает. Как этому бедному зрителю быть, когда замолкает всё и не происходит ничего?

Тут наступает момент заимствования. Ведь у антрополога под рукой оказывается инструмент манипулирования массами – это тишина. Тишина – великая сила. Тишиной можно заставить молчать каждого. Понятно, надеюсь, к чему я клоню… Социальный исследователь может использовать инструмент музыкального перформанса в изучении социальных явлений. Это можно воспринимать как своеобразный нарушающий эксперимент (breaching experiment – Г. Гарфинкель), во всяком случае, как саму возможность такого эксперимента.

Одна из возможностей, как это приметил Кейдж, создать молчание в социальной ситуации – ритуал; в данном случае ритуал смиренного просиживания зрителем в битком набитом зале, с целью прослушивания музыкального произведения. Это – гениальная социально-психологическая придумка, скомпозированная Кейджом, и её технический момент соблюдён со всем мастерством социального импровизатора, а по сути – дирижёра нелепых ситуаций. Используя эту придумку, можно ответить на ряд вопросов типа «Что будет, если?», касающихся конституирования данного социального порядка: что станет с тишиной, если намеренно её нарушить? Станет ли возмущаться зал, шуршащему пакетику из-под чипсов, шумному разговору или свисту, если это согласуется (как было сказано выше) с задумкой самого автора? И т.д. Но учитывать нужно и ту критику, которая производится в адрес нарушающего эксперимента – с эпистемологической и этической стороны, ведь наука, впрочем, как и искусство, обременены подобными проблемами.

Целью доклада является желание нащупать границы между научным исследованием и познавательными возможностями искусства, чтобы затем испытать их и в идеале – подвергнуть трансгрессии. Концепция в том, чтобы выявить познавательный потенциал искусства в изучении повседневности.

Я хотел бы предложить проект нарушающего эксперимента, в котором концепция (или фрейм) прослушивания музыкального произведения приходит в конфликт с контролируемым нарушением тишины.

Предложенный эксперимент мог бы служить примером того, как специалисты социального знания могут вдохновляться придумками людей искусства, и где провокация может иметь познавательный план – как в регионе науки, так и в регионе искусства. Но одного вдохновения мало. Нужно тесное взаимодействие, сотрудничество, обоюдное поддразнивание, игра, зуд познания, без которых подлинного творчества, которое мы все так ожидаем между двумя этими когортами, может не состояться. Художник делает свой шаг, учёный шаг дальше, ведь главное идти не только друг другу на встречу, главное – совместно двигаться вперёд.

Это и многое другое я предлагаю обсудить в ходе дискуссии.